ALEV (ÇAKMAKOĞLU) KURU

1994 yılı lâle bitkisinin İstanbul'dan Hollanda'ya gönderilişinin 400. yıl­dönümüydü. Bu sebeple düzenlenen “Türk Sanatında Lâle Devri” konulu seminerde çerçevenin biraz dışına taşarak XVI. y.y'dan itibaren Osmanlı sa­nat eserlerinde natüralist üslupta görülmeye başlanan lâle motifinin kaynak­larına inmek istedik. Bu kaynak elbette ki Türk milletinin doğduğu, ilk sanat eserlerini verdiği Orta Asya olmalıydı. Osmanlı dönemine kadar lâle'n in bir motif olarak sanat eserlerinde yer alıp almadığını araştırmadan önce üze­rinde durmamız gereken bir başka konu da lâle bitkisinin yetişme ortamı oldu.
Yapağımız çalışmalarda Anadolu’da tabii şekilde 14, Avrupa kıtasında 11 türü yetişen lâle'nin anavatanının Orta Asya olarak karşımıza çıkması bizim için önemliydi[1]. Çünkü bu durum Orta Asya sanatçısının yaşadığı ortamda yakinen bildiği bir bitkiyi, lâle'yi eserlerinde de kullanmış olabileceği beklen­tisini de kuvvetlendiriyordu.
Hayvan üslubunun hâkimiyetindeki Orta Asya Türk sanatı eserlerinde yer alan süslemelerde stilize edilmiş halde bitkisel motiflerin de kullanıldı­ğını biliyoruz. Stilizasyona uğrayan bitkisel motiflerin bir kısmı tanımlanır­ken birbirleri arasındaki benzerlikler sebebiyle hatalı sonuçlara da gidile­bilmektedir[2].
Sanat tarihçilerinin büyük bir kısmı Orta Asya sanatında veya XVI. y.y'a gelinceye kadar Türk sanatı süslemelerinde lâleden bahsetmezler. Bizim aşağıda lâle olarak isimlendireceğimiz örnekleri form benzerliğinden dolayı palmet grubu içerisinde değerlendirirler[3].

Sayılan fazla olmamakla birlikte bilim adamlarının bazıları da lâle motif­lerinden bahseder[4]. (Çizim 1), (Res. 1), (Res. 2). lâle motifleri ile karıştırıldığına inandığımız palmet, sözlüklerde “(Fr. Palmette, İng. Palmleaf, Palmshaped ornament, honeysuckle, Alm. palmette, palm blattornament, palm stengel) hurma yapraklarından mülhem, stilize yaprakların karşılıklı olarak sıralanmasıyla elde edilmiş ve bilhassa mimari tezyinatta kullanılan süsleme motifi olarak geçer[5]. Palmet motif olarak subtropikal bölgelerin, sıcak bölge­lerin bitkisi olan palmiye, hurma ağaçlarının yapraklarını kendisine çıkış noktası alır. (Res. 3) Ayrıca Latince de 5 rakamının karşılığı olan “palma” palmiye ağacının ele benzemesi dolayısı ile bu ağaca ve 5 rakamına isim ola­rak yakıştırılmıştır[6]. Böylece çok parçalı, simetrik yapısı ile palmet formu sa­yısız şekil meydana getirebilmektedir[7]. (Çizim 2)
Palmet motifinin kaynağı için genellikle Mısır sanan gösterilir. Palmiye olarak M.Ö. 3000 de Mısır sanatında görülen motif, M.Ö. 2000'in başlarında Mısır-Minos ilişkileri sonucunda palmet olarak Minos sanatına, Mezopotamya ve Anadolu'ya, Hitit ve Fenike sanatına geçmiştir[8].
Yunan sanatında da görülen palmet muhtemelen Hellenistik akım yolu ile doğu sanatlarına yayılmıştır[9]. Türk sanatına palmetin bu yolla geçtiğini sanmamak ile birlikte kesin bir şey söylemek de zordur.
Bir defa M.Ö. I. binde şekillenen Hun sanatında palmet motiflerine rastlamamız Türkler'de bu motifin de kaynağının Orta Asya'da aranması ge­reğini ortaya koymaktadır[10].
Hun sanatına ait bilgilerimizin büyük çoğunluğu kurganlardan çıkarılan buluntulara dayanmaktadır. Bunlardan M.Ö. Vl-V.y.y'lara tarihlenen I. Pazarık Kurgan'ında bulunan at koşum takımına ait ahşap malzemeli palmetler ile yine eğer için kullanılan deriden kesilmiş palmet motifleri aynı üslup, aynı biçimdedir[11]. (Res. 4) Hayvan üslubunun ağırlığını hissettirdiği Hun sanatına ait bu motifleri, kaynağını hayvan motiflerinden alan Rumi motifleri oluşturabilir düşüncesindeyiz. Birbirine sırtını dayamış iki rumi motifi palmet motifinin meydana gelmesinde rol oynamış olabilir.(Çizim 3)
Yine Hun Kurganlarından çıkarılan keçe üzerine aplikelerde de palmet motiflerine rastlıyoruz[12]. (Res. 5)
Bunlar arasında beşinci kurgandan çıkarılan keçe üzerine aplike olarak işlenmiş adı bir figür ile elinde bir hayat ağacı sembolü tutmuş olan tanrıça figürü ilginçtir[13]. Hayat ağacının dallarından ikisi stilize edilmiş lâle motifle­rini taşımaktadır. (Res. 6)
Türkler'in İslam olduktan sonra da kullandıkları bir motif olan hayat ağacı Şaman inançlarına göre dünyanın merkezi olarak kabul edilmekte, şamana yeraltı veya gökyüzü seyahatinde merdiven vazifesi yaptığı bilinmek­tedir[14]. İslam öncesi Türk topluluklarında bir eksenin iki yanına simetrik ola­rak düzenlenen çeşitli çiçeklerden oluşan dallardan ibaret hayat ağacı motifi, İslamiyetin kabulünden sonra Türk sanatındaki varlığını hurma ağacı şeklini alarak sürdürmüştür. (Çizim 4), (Res. 7).
Türk sanatının parladığı bir dönem olan Uygur zamanında terrekota ve ştuk malzeme üzerindeki motifler arasında gördüğümüz palmet motifleri Hun sanalındakilere benzer özelliklere sahiptir[15]. (Res. 8)
Lou-lan da Uygurlara ait bir mezardan çıkarılan ipek kumaş üzerindeki lâle motifleri ise açık bir şekilde seçilmektedir[16]. (Res. 9)
Böylece İslâm öncesi Orta Asya Türk sanatında stilize edilmiş vaziyette de olsa palmet ve lâle motiflerinin birbirinden ayırt edilebilecek şekilde kul­lanılmış olduğu gerçeği ortaya çıkmaktadır. (Çizim 5)
İslâm öncesinde kullanılan formların ve motiflerin çoğu İslamiyetin ka- bülünden sonra öncekinden farklı bir inanç sistemi içerisinde, farklı anlam­lar yüklenerek Türk sanatında kullanılmaya devam etmiştir.
İslam sonrası Orta Asya Türk sanatının eserlerini şöyle bir taradığı­mızda, Semerkant I. İbrahim Medresesi’nin kapılarında, Afganistan'da Sari- Pul İmam Hurd Türbesi (Xl.y.y sonu) mihrabında[17], Horasan Hargirt Medresesinin (1087) çiçekli kitabesinde[18], Gülpayegan'da anonim minarenin (XI y.y) kitabe kuşağında[19] karşımıza çıkan motiflerin form bakımından lâle olarak değerlendirilmesi kanaatindeyiz. (Res. 10, 11, 12) Bugün Sarre'nin belirttiği üzere Berlin Kayzer Friedrich Müzesi’nde bulunan Konya Kılıçarslan Köşkü ne ait bir çini üzerinde (Xlll.yy) bağdaş kurmuş oturan iki insan figürünün ortasında hayat ağacı olarak tasvir edilen motif ise tam an­lamıyla bir lale'dir[20]. (Çizim 6)

Aslında İslâm öncesi Türk sanatında birbirinden ayırt edilebilecek özellikler tanıyan lâle ve palmet motifleri İslam sonrası Türk sanatında benzer stilizasyon çizgisinde yer almış sanat tarihçilerin çoğunluğu tarafından lâle motifleri de palmet olarak isimlendirilmiştir. Bunlar içerisinde motifleri oluşturan parçalardan dağılımı aşağıya doğru yönelmiş olanları palmet olarak değerlendirmek, dağılımları yukarıda toplanmış üç parçalı motiflerin büyük kısmında da lale çiçeğinin izlerini görmek mümkündür. (Res. 13)
İslâm öncesi Türk İnanç sisteminde özellikle Budizm'de çiçeklerin önemli bir yeri olduğunu biliyoruz[21]. Farklı ayinlerde çeşidi renk ve cinste çiçekler arasında mutlak lâle de kullanılmıştır. Çiçek Budizm'de Buda'yı temsil etmektedir[22]. Diğer taraftan Şaman inançlarında ve İslamiyet'in kabulünden sonra da eserlerde yer alan hayat ağacı motifinde tanrıya ulaşmaya aracılık sembolize edilmektedir. Yukarıda bahsedildiği üzere hayat ağaçlarının dallarından bazılarım lale'lerin süslemesi önemlidir.
ilahi bir sembol olarak karşımıza çıkan lâle, adının harfleri ile “Allah" kelimesinin yazılması sebebi ile de bir başka sevgiyle Türk sanatında yaygın bir şekilde kullanılan bir motif olmuştur.




















Dipnotlar

  1. Bu konudaki değerli bilgilerinden istifade ettiğimiz Tuna Ekim'e teşekkür ederim. V.H. Heywood, Flowering Plana of the World, Oxford Üniversity Press. Oıcford London Melbourne, s. 301, 302.
  2. B. Karamağarah, "fslâm Sanatında Haşhaş ve Hint Kenesiri Motifieri" islâm flimleri Enstitüsü Dergisi, Sayı 5, A.Ü. Basımevi, Ankara, 1982, s. 463-484. Bu makalede yazar Türk sanatı araştırmalarında bitki veya nar olarak isimlendirilen motiflerin aslında haşhaş bitkisi olduğu üzerinde durur.
  3. E. Kühnel, Die Arabeske. Wiesbaden, 1949 N. Diyarbekirli, Hun Sanatı, MEB, Kültür Yay. İstanbul, 1972, s. 36; Ş. Yetkin, Anadolu'da Türk çiııi sanatını n Gelişmesi, İ .Ü. Edb.Fak. Yay. İstanbul, 1972, s. 167-171; Y.Demiriz, Erken Devir Osmanlı Mimarisinde Süsleme I, Kültür Bak. Yay. İstanbul 1979, s. 27; E. Hezfeld, Die Ausgrabungen von Samarra, I. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und Seine Ornamentik Berlin, 1923, S. öğel, Anadolu Selçuklulan'ınn Taş Tezyinau, T.T.K Basımen, Ankara, 1987, s. 75-77...
  4. B. ögel, Türk Kültür Tarihi, T.T.K. Yay. Ankara, 1991, s. 297. Rahmetli hocamız Prof. Dr. Bahaettin Ogel bu kitabında Peçenekler'den bahsederken onlara ait bir kabın üzerinde yer alan lale kökü ve yapraklarını, palmet motifinin iisluplandınlmış karakteristik bir örneği olarak niteler ve üç yapraktan muteşekkil olan palmet motiflerinin Avarlar'da Güney Rusya'da, Peçenek ülkesinde yaygı n olarak görüldüğü üzerinde durarak, bunlarda Sasani ve Bizans etkilerinden ziyade bir Orta Asya tesirinden bahseder. B.ögel, "Selçuklu Deıri Anadolu Ağaç işçiliği Hakkındaki Notlar" Yıllık Araştırmalar Dergisi I, Ankara, 1956, s. 200-202. Bu makalede Selçuklu deıri ağaç işçiliği değerlendirilirken sanat tarihi teriminolojisinde palmet olarak bilinen motiflerin bir kısmı Lale olarak isimlendirilmiştir. T.Talbot-Rice, The Seljuks in Asia Minor, London, 1961, s. 165. fig. 33, Yazar da lale motifi olarak degerlendirir. E. Esin, Türkistan Seyahatnamesi, T.T.K Bası men, Ankara, 1958, s. 5; Yazar kitapta Türkistan'ın çiçekleri ve hayvanları sanat eserlerinde motif olarak yer almış. Mesela, bozkırda yabani biten lale, çinilerde ve kumaşlarda dekoratif motif olarak çok kullanılmış. Lale Bulgar Türkleri ile İdil boyuna, Timur oğulları ile Hind'e Selçuk ve Osmanhlarla Iran ve Küçük Asya'ya gelmiş. Avrupa'ya da göçen lale'ye o tarihte tıllbend tesmiye edilen sarıp şeklen benzediği için Tulpe denmiş" demektedir. E. Esin, "Böri Tiğin Tamgaç Buğra Kara Hakan İ brahim'in (H.444-60/1052-68), Semerkand'da Yaptırdığı Abideler" Sanat Tarihi Yıllığı, C.VIII, İ.Ü. Ed.Fak. Yay. İstanbul, 1979, s. 49, levha V/a, Bu makalede yazar Karahanlı dönemine ait I. İbrahim tarafindan Semerkant'ta yaptırılan medresenin (h. 458/1066) kapılannda pişmiş toprak malzemeli motifler arasında talelerden bahseder.
  5. S.K. Yetkin, Islam Mimarisi, Ankara, 1959, s. 476, M. Sözen, U.Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlügii, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1986, s. 184.
  6. C.E. Arseven, "Palmet" Mad. Sanat Ansiklopedisi, IV, 1983, 1587-1588
  7. S. Müleyim. "Selçuklu Palmet Motiflerinin Tipolojisi" Anadolu (Anatolia) S.XX, Ankara, 1984, s. 146.
  8. Z.K. Bilici "Anadolu Türk Süsleme Sanatında Bazı Terminolojik Problemler" Ankara Sanat, Sayı: 238, Anmara, 1986, s. 27.
  9. E Demiriz, Osmanh Mimarisinde Süsleme, Kültür Bak. Yay., İstanbul, 1979, s. 27.
  10. H. Gündoğdu. "İkonografik Açıdan Türk Sanatında Rumi ve Palmetler" Sanat Tarihinde ikonografik Araştırmalar Güner kara Armağan, H.Ü. Yay., Ankara, 1993, s. 198.
  11. C.İ. Rudenko, Kultura Naceloniya Gornogo Altaya V. Ckupskoc Vremya, lzdatçı Stvo Akademi Nauk SSSR, Moskova, 1953, s. 180. Tab XXXIV
  12. C.İ. Rudenko, a.g.e. Tab. LXXXIX.
  13. C.İ. Rudenko. a.g.e. Tab. LCV.
  14. G. öney, "Anadolu Selçuklu Sanatında Hayat Ağacı Motifi" XXXII, Ankara, 1968, s. 34.
  15. SA. Stein, İnnermorst Asia Vol. III, Plates And Plana Oxford at the Clarendon Press, 1928, Plates III. Pl. IV, VIII.
  16. SA Stein, a.g.e., Pl. XXXV.
  17. O. Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul, 1973, s. 70.
  18. O. Aslanapa, a.g.e., s. 91
  19. G. öney 'Büyük Selçuklu Devri Minarelerinde Süsleme" Kültür Bakanlığı Yay. Yıl: 2, Sayı: 4, Haziran, Ankara, 1976, s. 8.
  20. F. Sarre; Erzeugnisse İslamischer Kunts Teil II, Leipzig 1909, Verlag Von Karl V. Hıersemann, S. 44-45, Tafel XIX.
  21. E. Esin, Türk Kosmolojisi (Ilk Devir Üzerine Araştırmalar) Eri. Fak. Matb., Istanbul, 1989, s. 48, s. 76, s. 86.
  22. W. Ruben, Buddhizm Tarihi, A.Ü. D.T.C.F. Yay: 58, Hindoloji Serisi: III Çev.: Dr. Abidin İri, Ankara, 1947, s. 17, 61, 62, 126, 128, 129.

Şekil ve Tablolar