Çelebi Sultan Mehmed tarafından yaptırılan Bursa Yeşil Cami’nin mihrabında bulunan mütevazi sanatçı kitabesinde Tebrizli ustalara ait “Ameli Üstadan-ı Tebrizi” ibaresi yer almaktadır (Resim 1). Tebrizli ustaların kaç kişi oldukları, Bursa’ya ne zaman geldikleri ve burada ne kadar kaldıkları konusunda herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Ancak, dönem kaynakları ve sanat ürünleri üzerinden okumalar yaparak, Tebrizli ustaların kariyeri üzerine bazı önermelerde bulunmak mümkündür.
Yeşil Külliye’de sanatçılara ait kayıtlar incelendiğinde, Tebrizli ustalardan yalnızca, Ali ibn Hacı Ahmed Tebrizî ve Muhammed elMecnun’un isimlerine rastlanır. Diğerlerinin isimleri bilinmemekle beraber, sayıları hakkında da bir kayıt bulunmamaktadır. Yeşil Türbe kapısındaki “...amel-i Ali ibn Hacı Ahmed Tebrizi” şeklindeki kayıttan anlaşıldığı kadarıyla Tebrizli Ali ibn Hacı Ahmed grubun ahşap ustası olmalıdır[1]. Camide bulunan hünkar mahfili kemerinin iki yanındaki “amel-i Muhammed el-Mecnun” ibaresi (Resim 2), Muhammed el-Mecnun’nun çini ustalarından biri olduğunu göstermektedir[2]. Hünkar mahfilinin üzerinde, Ali bin İlyas Ali ismi yer almaktadır. Aslen Bursalı olan ve Nakkaş Ali namıyla tanınan Ali bin İlyas Ali’nin, külliyenin süsleme sorumlusu olduğu kabul edilmektedir[3]. Külliyenin mimarı ise cami ve türbedeki kitabelerden anlaşıldığı kadarıyla Hacı İvaz Paşa’dır[4].
Yeşil Külliye’nin dekorasyonunda görev alan sanatçılar arasından yalnızca Nakkaş Ali’nin izini sürmek mümkündür. Dönem kaynakları, Ankara Savaşı’nın ardından, Timur’un ünlü din bilginlerinden Muhammed el-Cezerî’nin de aralarında bulunduğu birçok kişiyi Bursa’dan Semerkand’a götürdüğünü bildirmektedir[5]. On altıncı yüzyıl kaynaklarından eş-Şakâiku’n-Numâniye adlı biyografik eserde, müellif Taşköprülüzâde, Bursa’dan Semerkand’a götürülenler arasında Nakkaş Ali’nin de bulunduğunu kaydetmektedir[6]. Taşköprülüzâde’ye göre, Nakkaş Ali Semerkand’da nakkaşlık sanatını öğrenmiş, ardından Bursa’ya dönerek Anadolu’da ilk nakışlı eserleri meydana getirmiştir[7].
Semerkand’dan döndükten sonra, Yeşil Külliye’nin süsleme sorumluluğunu üstlenen Nakkaş Ali, birlikte çalıştığı Tebrizli ustaları, beraberinde getirmiş olmalıdır[8]. Yeşil Külliye dekorasyonunun ana unsurunu teşkil eden çinilerin, çağdaş Timurlu uygulamaları ile teknik ve üslupsal birlikteliği birçok araştırmada vurgulanmaktadır[9]. Özellikle, yaygın bir Timurlu geleneği olan renkli sır tekniğindeki çiniler[10] Anadolu’da ilk defa Yeşil Külliye’de, uygulanmıştır[11] (Resim 3). Bu durum, Timurlu teknik ve üslubuna hakim olan Tebrizli ustaların da, daha önce Semerkand’da bulunduklarını düşündürmektedir.
Orta Asya’dan Anadolu’ya uzanan çok geniş bir bölgeyi hakimiyeti altına alan Timur’un, ele geçirdiği kentlerde bulunan birçok bilim adamı ve sanatçıyı başkenti Semerkand’a taşıdığı bilinmektedir[12]. Örneğin, Şam ele geçirildikten sonra, sanatçı ve zanaatkarlar diğerlerinden ayrı tutulup, Semerkand’a gönderilmiştir. Timur’un yanında bulunan tarihçisi Nizamüddin Şâmî, Semerkand’a gönderilen sanatçılar dışındaki halkın esir alındığını bildirir[13]. Ailesiyle birlikte Şam’dan Semerkand’a gönderilenler arasında bulunan Arap tarihçi İbni Arabşah, Timur’un Dımaşk’tan (Şam) çeşitli meslek sahiplerini, sanatçıları, dokumacı, terzi, taş ustası, marangoz, çadır dokuyucusu, seyis, baytar miğfer yapıcısı, nakkaş, şahin eğiticisi, yay ustası, kısacası elinden herhangi bir iş gelen ne kadar insan varsa toplatıp, beylerine taksim ederek onları Semerkand’a götürmekle görevlendirdiğini aktarmaktadır[14]. Tebriz ele geçirildiğinde de benzer şeyler yaşanmıştır. Timurlu tarihçilerinden Şerafeddin Ali Yezdî, halkın surlar dışına çıkarılarak, isim ve aile bilgilerinin kaydedildiğini ve uzman oldukları sanat ya da zanaat dalına göre ayrılarak Semerkand’a gönderildiği bilgisini verir[15]. Yine Yezdî’nin bildirdiğine göre, ihtiyaca bağlı olarak, Tebriz ve Şiraz gibi büyük kentlerden sanatçıların Semerkand’a gönderilmesi, sıkça tekrarlanan bir uygulamadır[16]. Bu bilgiler, Tebrizli ustaların da Bursa’ya gelmeden önce, Tebriz’den Semerkand’a gönderilmiş olduğunu düşündürmektedir.
Nakkaş Ali ve Tebrizli ustaların, Semerkand’da ne kadar kaldıkları bilinmiyor, ancak Timur’un ölümünden sonra buradan ayrıldıkları kabul edilebilir. Kaynaklarda, Semerkand’da ikamet etmeye mecbur edilen insanların, Şahruh döneminden itibaren memleketlerine dönmeye başladıkları kaydedilmektedir. Yıldırım Bayezid’in yanında iken, Ankara Savaşı’nda Timurluların eline düşerek Semerkand’a götürülen Alman esir Johannes Schiltberger, Semerkand’da ikamet etmeye zorlanan insanların akıbeti hakkında ilginç bir hikaye aktarır; Timur’un 1405 yılındaki ölümünün ardından mezarından acı çığlıklar duyulur, dualar edilip kurbanlar kesilmesine rağmen çığlıklar devam eder. Bunun üzerine din adamları, Semerkand’da alıkonulan insanların serbest bırakılmasını önerir. Timur’un oğlu Şahruh da hepsini serbest bırakır. Böylece, Timur’un ruhunun huzur bulacağı umulur[17]. Schiltberger böylesine fantastik bir tablo çizerken, aynı dönemde Semerkand’dan ayrılarak Bursa’ya gelen İbni Arabşah, Timur’un ölümünden sonra, Timurlu şehzadeleri arasındaki taht mücadelesi sırasında Semerkand’a zorla getirilmiş insanların memleketlerine dönmeye karar verdiğini, kiminin fırsattan istifade ederek kaçtığını, kimininse izin alarak Semerkand’ı terk ettiğini bildirir[18].
Nakkaş Ali ve Tebrizli ustalar da bu süreçte Semerkand’ı terk etmiş olmalıdır. Bursa’ya ne zaman geldikleri bilinmemekle beraber, Yeşil Külliye’nin inşası öncesinde ya da sırasında olabilir[19]. Bununla birlikte, Bursa’daki bazı çağdaş uygulamalar, Tebrizli ustaların Yeşil Külliye’nin tamamlanmasının ardından Bursa’dan ayrılmadıklarını göstermektedir. Taşköprülüzâde’nin Bursalı olduğu bilgisini verdiği Nakkaş Ali, zaten kendi memleketine dönüş yapmıştır. Onun, Bursa’ya yerleştiği, kendi adını taşıyan bir mescit inşa ettirdiği ve öldükten sonra buranın bahçesine defnedildiği bilinmektedir[20]. Tebrizli ustalar ise bir müddet daha Bursa’da kalarak yapım faaliyetlerinde görev almışlardır.
Bu faaliyetlerden biri Bursa’nın Karamanoğulları tarafından işgal edilmesi sırasında büyük hasar gören Orhan Bey İmareti’nin tamiridir. Yapının mihrap cephesinde bulunan firuze renkli altıgen çiniler Tebrizli ustaların buradaki izleri olarak kabul edilmektedir[21]. Ancak, Tebrizli ustaların, Yeşil Külliye’den sonraki en büyük işleri kuşkusuz Muradiye Külliyesi’nin çini dekorasyonu olmuştur.
Çelebi Sultan Mehmed’in 1421’deki ölümünün ardından tahta geçen II. Murad, 1424’te kendi adını taşıyan Muradiye Külliyesi’nin yapımına başlamıştır[22]. Muradiye Camisi ve Medresesi (Resim 4-5), Yeşil Külliye kadar gösterişli olmasa da, aynı üslup ve tekniği sürdüren çiniler ile dekore edilmiştir[23]. Anlaşılan, Yeşil Külliye’de çalışmakta olan Tebrizli ustaların bir sonraki durağı Muradiye Külliyesi olmuştur. Külliyenin hiçbir yerinde bu önermeyi kesin olarak kanıtlayacak bir sanatçı kitabesi bulunmamasına rağmen, çinilerin teknik ve üslupsal sürekliliği Tebrizli ustaları işaret etmektedir. Külliye, 1426 yılında tamamlanmıştır. O halde, Tebrizli ustalar bu tarihe kadar Bursa’da çalışmış olmalıdır.
II. Murad, Muradiye Külliyesi’nin ardından, Edirne’de bir Mevlevihane inşasına başlanmasını emretmiştir. Ayverdi’nin naklettiği vakfiyeye göre, Mevlevihane, Bursa Muradiye Külliyesi’nin tamamlanmasından hemen sonra, 1427 yılında inşa edilmeye başlamıştır[24]. Mihrabın bulunduğu kubbeli eyvan, farklı renk ve desen özellikleri gösteren çiniler ile değerlendirilmiş olsa da[25], renkli sır tekniğiyle yapılmış çini mihrap teknik ve üslup bakımından Yeşil Cami ve Yeşil Türbe uygulamalarının bir çeşitlemesidir (Resim 6). Nitekim, çağdaş araştırmacılar, üslupsal ve teknik yakınlıktan yola çıkarak, söz konusu mihrabı, Tebrizli ustaların eseri olarak kabul etmektedir[26]. Bu durum, Tebrizli ustaların, Bursa Muradiye Külliyesi’nin tamamlanmasından sonra Edirne’ye hareket ederek Muradiye Mevlevihanesi’nin yapımında görev aldıklarını göstermektedir.
Edirne’de Tebrizli ustaları işaret eden tek uygulama Muradiye Mevlevihanesi mihrabı değildir. Türk-İslam Eserleri Müzesi’nde sergilenen Şah Melek Mescidi’ne ait çiniler, özellikle de renkli sırlı çini bordürler, daha önce Süheyl Ünver’in de dikkat çektiği gibi Bursa örnekleriyle yakınlık göstermektedir (Resim 7)[27]. Müzede sergilenen panoda görüldüğü üzere, Şah Melek Mescidi’nin iç mekanı, renkli sırlı çini bordürlerle çevrelenmiş, firuze sırlı altıgen çiniler ile değerlendirilmiştir. Bu kompozisyon, Yeşil Külliye ve Muradiye Külliyesi’ndeki dekorasyon anlayışının bir tekrarıdır. Şah Melek Mescidi, Muradiye Mevlevihanesi’nin hemen ardından 1429 yılında tamamlanmıştır[28]. Muhtemelen, Tebrizli ustalar bu küçük mescidin dekorasyonunu da üstlenmiştir. Buradaki çiniler, Edirne’de Tebrizli ustalara aidiyeti tartışılabilecek son izlerdir.
Şah Melek Mescidi’nin ardından, Fatih Sultan Mehmed döneminin ortalarına kadar, Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusundaki iki pencere alınlığı haricinde, Osmanlı mimarlığında çini dekorasyonun neredeyse ortadan kalkmış olması Tebrizli ustaların Osmanlı ülkesini terk ettiklerini düşündürmektedir. Gülru Necipoğlu, Tebrizli ustaların Edirne’de Üç Şerefeli Cami’nin avlusunda bulunan çinileri meydana getirdikten sonra İstanbul’un fethinin ardından buraya giderek Fatih Camisi’nin (1463-1470) avlusundaki çinileri yapmış olduklarını iddia etmektedir[29]. Ancak, aynı topluluğun Yeşil Külliye’den Fatih Camisi’ne uzanan yarım yüzyıllık dönemde uygulama yapamayacağı açıktır. Faik Kırımlı ise Edirne Üç Şerefeli Cami ve Fatih Camisi’ndeki çinilerin müşabih [benzer] olduklarını ve yerli ustalar tarafından yapıldıklarını söylemektedir[30]. Fatih Sultan Mehmed döneminin en karakteristik yapılarından olan Çinili Köşk’ün dekorasyonu ise, sultana sunulan tarihsiz bir dilekçeden anlaşıldığı kadarıyla, Horasanlı çini ustaları tarafından meydana getirilmiştir[31]. Tebrizli ustaların Anadolu’ya taşıdıkları renkli sır tekniği ise uzun yıllar sonra 1522 yılında Kanuni Sultan Süleyman tarafından babası Yavuz Sultan Selim adına yaptırılan camide bu kez başka bir Tebrizli usta olan Habib ve ekibinin eliyle ortaya çıkar[32]. Bu ikinci grup Tebrizli çiniciler, 1514’te Çaldıran Savaşı’nın ardından Yavuz Sultan Selim tarafından Tebriz’den getirilmiş olmalıdır[33]. Osmanlı çiniciliğinin on beşinci yüzyıl panoraması, Tebrizli ustaların Bursa ve Edirne’de yaklaşık on yıl çalıştıktan sonra Osmanlı ülkesinden ayrıldıklarını göstermektedir.
Aynı yıllarda, Kütahya’daki bir uygulama, bir kez daha Tebrizli ustalara işaret etmektedir. Germiyanoğlu II. Yakup Bey’in kendi adını taşıyan imaretinde bulunan türbesinde, Tebrizli ustaların Bursa ve Edirne’deki işleriyle teknik ve üslupsal yakınlık gösteren çiniler bulunmaktadır. Bu durum, 1429 yılında ölen II. Yakup Bey’e ait türbenin çini dekorasyonun, aynı yıllarda Edirne’de bulundukları bilinen Tebrizli ustalara ait olduğunu düşündürmektedir. II. Yakup Bey’in lahdi (Resim 8), adeta Yeşil Türbe’deki çağdaşlarının bir çeşitlemesidir (Resim 9). Özellikle, türbe zeminindeki renkli sırlı çini bordürler[34], Bursa ve Edirne örneklerinin tekrarıdır (Resim 10). Örneğin, aynı bordürün çeşitlemeleri Şah Melek Mescidi’nde (Resim 11), Yeşil Cami’de yan eyvanlarda ve tabhane birimlerinde (Resim 12), Muradiye Camisi (Resim 13) ve Medresesi’nde, Yeşil Türbe’de Çelebi Sultan Mehmed’in lahdinin oturduğu platformda ve Daye Hatun lahdi (Resim 14) üzerinde izlenebilir. Nitekim, çağdaş araştırmacılar da çiniler arasındaki teknik birlikteliğe dikkat çekmektedir[35]. Öyle ki, bu birlikten yola çıkarak, erken dönem Osmanlı renkli sır tekniğindeki çinilerin de Kütahya’daki atölyelerde imal edilmiş olabileceği dahi ileri sürülmüştür[36]. Ancak, gerçekten Kütahya’da üretilmiş olsalardı, çinilerin yalnızca II. Yakup Bey Türbesi ile sınırlı kalmayarak, Germiyanoğlu mimarisinde belirgin bir gelenek oluşturması beklenirdi. Germiyanoğlu mimarisi içinde öncülü ya da ardılı bulunmayan bu uygulama, Kütahya’da yerleşik bir atölyeden ziyade, Bursa ve Edirne’de çalışan Tebrizli ustaları işaret etmektedir. Özellikle, türbe zeminindeki renkli sırlı çinilerin, bu tekniği Anadolu’ya ilk kez getiren Tebrizli ustaların ayırt edici özelliği olduğu kabul edilebilir. O halde, tartışılması gereken bu çinilerin Tebrizli ustalara aidiyeti değil, II. Yakup Bey Türbesi’ne nasıl geldiğidir. Bunu anlamak için Germiyanoğlu-Osmanlı ilişkilerini incelemek gerekir.
Birbirlerinin komşusu olmanın yanı sıra, akrabalık bağları vesilesiyle de sürekli ilişki içinde olan Osmanlılar ile Germiyanoğulları, II. Yakup Bey döneminde Karamanoğulları’na karşı ittifak kurarak iyice yakınlaşmıştır. Yıldırım Bayezid tarafından beyliği elinden alınan II. Yakup Bey, Ankara Savaşı’ndan sonra yeniden bağımsızlığını kazanmış olsa da, tekrar Osmanlıların siyasi hakimiyetini kabul etmiş; Çelebi Sultan Mehmed ve II. Murad da onun Kütahya ve çevresindeki yönetimine müdahalede bulunmamışlardır[37]. Osmanlılar ile Germiyanoğulları arasındaki siyasi ilişki, II. Yakup Bey İmareti’nin ünlü vakfiyesinde özellikle vurgulanmıştır. Girişte bulunan 1414 tarihli uzun vakfiyede, Karamanoğulları’nın Kütahya’yı işgal ettiği, ancak Çelebi Sultan Mehmed’in burayı kurtararak II. Yakup Bey’e geri verdiği ve böylece işgal nedeniyle iki buçuk yıl kapalı kalan imaretin tekrar işlemeye başladığı belirtilerek, Osmanlı Sultanı için dua edilmektedir[38].
Osmanlılara siyasi bağlılığını ve şükran dileklerini söz konusu vakfiye vasıtasıyla açıkça ilan eden II. Yakup Bey, Çelebi Sultan Mehmed’in ölümünden sonra da Osmanlılarla iyi ilişkilerini sürdürmüştür. Osmanlı tarihçileri, II. Murad’ın, ‘Şah Ana’ şeklinde hitap ettiği II. Yakup Bey’in eşinin, sultanın İsfendiyaroğlu’nun kızı ile evlenmesi sırasında dünürcülük görevini üstlendiğini ve düğün boyunca Bursa’da konuk edildiğini kaydetmektedir[39]. II. Yakup Bey’in kendisi de, 1428 yılında Osmanlı ülkesini ziyaret etmiştir. Osmanlı tarihçilerinin özellikle değindiği bu ziyarette, önce Bursa’ya giden II. Yakup Bey, halk tarafından karşılanmış ve bir süre burada kalmıştır. Ardından, II. Murad’la görüşmek üzere Edirne’ye hareket etmiş ve sultan tarafından en üst düzeyde ağırlanmıştır. Bu ziyaretin Osmanlı tarihçilerinin ilgisini cezp etmesinin başlıca sebebi kuşkusuz erkek evladı yani veliahtı bulunmayan II. Yakup Bey’in topraklarını II. Murad’a vasiyet etmesidir[40].
Siyasi tarih açısından pek önemli olmasa da, dönemin tarihçilerinin aktardığı başka bir detay, II. Yakup Bey’in ziyaretini Tebrizli ustalar açısından önemli kılar. Osmanlı tarihçileri, II. Yakup Bey’in Bursa’da kaldığı süre içinde Osmanlı Sultanlarının türbelerini ziyaret ettiğini özellikle bildirmektedir[41]. II. Yakup Bey’in ziyaret ettiği yerler arasında kuşkusuz kendisine olan bağlılığını vakfiyesine yazdıracak kadar önemsediği Çelebi Sultan Mehmed’in Yeşil Türbesi de bulunmaktadır. Yeşil Türbe’yi ziyaret ettiği sırada Yeşil Cami’ye de uğramış olduğu varsayılabilir. Mimariye ilgisi olsun ya da olmasın, II. Yakup Bey’in Yeşil Külliye’deki yoğun çini dekorasyondan etkilenmemiş olması düşük bir ihtimaldir. Zaten, Yeşil Külliye, özellikle de Yeşil Türbe, böyle bir etki uyandırmaya yönelik bir uygulamadır. Devasa boyutları ve ithal dekorasyonu ile kendinden önceki sultan türbelerinden ayrılan Yeşil Türbe, ancak Timur’un Semerkand’da bulunan görkemli mezar anıtı Gur-i Emir ile karşılaştırılabilir. Bu iddialı yapı, Çelebi Sultan Mehmed’in kendini atalarından daha büyük bir sultan olarak konumlandırdığını değil, ancak böyle bir türbede yatan Timur gibi kudretli bir hükümdar olarak gördüğünü ilan eder. Doğrusu, Yeşil Türbe, Ankara Savaşı felaketinin atlatıldığını bildiren açık bir gösteri, bir meydan okumadır[42]. Çağdaş Arap düşünür İbn Haldun’un belirttiği gibi, dönemin yaygın anlayışına göre devlete ait binaların ve anıtların ihtişamı hükümdarın gücünü yansıtmaktadır[43]. Savaşın ve takip eden fetret döneminin ardından henüz toparlanmış olan devletin böylesine ağır bir ekonomik yükün altına girmesi ancak bu anlayışın ürünü olabilir.
II. Yakup Bey, Tebrizli ustaların dekore ettiği Yeşil Türbe gibi Osmanlı yapılarından etkilenmiş olmalıdır. Tebrizli ustaların, II. Yakup Bey’in ziyareti sırasında Edirne’de bulunuyor olması, bir karşılaşmayı akla getirmektedir. II. Yakup Bey belki devam eden bir şantiyeyi, bu Muradiye Mevlevihanesi olabilir, belki de Tebrizli ustaların atölyesini ziyaret etmiştir[44]. Kesin bir kanıt olmasa da, türbesindeki çiniler, II. Yakup Bey’in Tebrizli ustalarla bir şekilde ilişki kurduğunu düşündürmektedir. II. Yakup Bey, Tebrizli ustaları Kütahya’ya davet etmiş ya da bu çiniler Tebrizli ustaların Edirne veya Bursa’daki atölyelerinde üretilip gönderilmiş olabilir. 1429 yılında tamamlanan Şah Melek Mescidi’nin ardından, Osmanlı topraklarında onlara bağlanabilecek bir çini uygulaması bulunmaması Tebrizli ustaların aynı yıl vefat eden II. Yakup Bey’in türbesini dekore etmek amacıyla Kütahya’ya gitmiş olma ihtimalini güçlendirmektedir. Tebrizli ustalar, muhtemelen II. Yakup Bey’in ölümünden sonra Kütahya’ya ulaşmıştır. Ücretleri imaretin vakfı ya da ülkesini kendisine bırakan Yakup Bey’e karşı vefa gösterisi olarak bizzat II. Murad tarafından karşılanmıştır. Bu noktada, Edirne’deki işlerini tamamlayan Tebrizli ustaların bizzat II. Murad tarafından Kütahya’ya gitmelerine izin verildiği kabul edilebilir.
II. Yakup Bey’in türbesi dışında, Tebrizli ustaların üslup ve tekniğini sergileyen başka bir çini uygulamanın bulunmuyor olması, onların Kütahya’da uzun süre kalmayarak kentten ayrıldıklarını göstermektedir.
1433 yılında, Karamanoğulları Beyliği’nin başkenti Larende’de (Karaman) ortaya çıkan bir uygulama, Tebrizli ustaların Kütahya’dan ayrıldıktan sonra, buraya geldiklerini düşündürmektedir. Bu tarihte, Osmanlıların Anadolu’daki en büyük siyasi rakibi Karamanoğulları’nın beyi II. İbrahim, kendi ismini taşıyan prestij yapısı İbrahim Bey İmareti’ni inşa ettirmiştir[45]. İmaretin en dikkat çekici unsuru, günümüzde Çinili Köşk’te sergilenen renkli sır tekniğindeki mihrabıdır (Resim 15). Anadolu Selçuklu çini geleneğini sürdüren Karamanoğlu dönemi mimarisi için bir ilk olmasının yanı sıra Yeşil Cami, Yeşil Türbe ve Muradiye Mevlevihanesi mihrapları dışında, Anadolu’da renkli sır tekniğindeki tek örnektir. Mihrap kompozisyonunu meydana getiren çiniler üslup bakımından da Edirne ve Bursa örneklerinin özelliklerini tekrarlamaktadır[46]. Mihrabın bulunduğu eyvanın da, Bursa ve Edirne’deki uygulamalara benzer şekilde belirli bir yüksekliğe kadar altıgen firuze çiniler ile değerlendirilmiş olduğu bilinmektedir[47].
Anadolu’da ilk defa Edirne, Bursa ve Kütahya’da, Tebrizli sanatçılar tarafından uygulanan renkli sır tekniğinin, aynı yıllarda Larende’de ortaya çıkması elbette tesadüf değildir. Komşu beylikler olan Karamanoğulları ve Osmanlılar, Anadolu hakimiyeti için on dördüncü yüzyıldan itibaren rekabet içinde olmuşlardır. Aralarındaki rekabet siyasetle sınırlı kalmamış, mimariye de yansımıştır. Bu dönemde inşa edilen Karamanoğlu yapıları, bu rekabetin izlerini taşımaktadır[48]. II. Murad’ın inşa ettirdiği yapıların kitabelerine cevap veren iddialı kitabesinin yanında, çağdaş Osmanlı uygulamalarıyla kıyaslanabilecek gösterişli mihrabıyla II. İbrahim Bey İmareti, Osmanlılar ile Karamanoğulları arasındaki mimari rekabetin özel bir örneğidir. Mimari rekabeti elbette, baninin tercihleri belirlemektedir. Bu bağlamda, renkli sır tekniğindeki mihrabın, İbrahim Bey’in özel isteğinin ürünü olarak görmek gerekir.
Renkli sır tekniğinin, İbrahim Bey’in imaretinde yerel sanatçılar tarafından uygulanmış olmadığı açıktır. Gelenekten bağımsız şekilde tek defaya özgü olarak ortaya çıkan bu uygulama, bir sanatçı ithalatını işaret etmektedir. Ancak, bu dönemde Karamanoğlu yapılarında çalışmak üzere renkli sır tekniğinin yaygın bir gelenek olduğu Timurlu arazisinden (İran ve Orta Asya) herhangi bir sanatçı akışının gerçekleştiğine dair bilgi bulunmamaktadır. Nitekim, yalnızca bu yapıda çalışmak üzere Anadolu dışından sanatçı davet edilmiş olması ihtimali düşüktür. İbrahim Bey’in pratik çözümü, II. Yakup Bey’in türbesini dekore ettikten sonra bölgeyi terk eden Tebrizli ustaların davet edilmesi olmalıdır. Zaten, gerek siyasi gerek de akrabalık ilişkilerinden dolayı çok kez Osmanlı ülkesinde bulunmuş olan İbrahim Bey, Tebrizli ustaların işlerini yakından tanımaktadır.
Şehzadeliği döneminde, 1420-1424 yılları arasında, iki kez Osmanlılara sığınmak zorunda kalan İbrahim Bey, II. Murad’ın kardeşi ile evlenerek Osmanlı hanedanına damat olmuştur[49]. 1424 yılında, Osmanlıların yardımıyla Karamanoğlu Beyliği yönetimini ele geçirmiş, ancak bundan sonra siyaset değiştirerek, Osmanlıları karşısına almıştır[50]. Uzun zaman Osmanlı ülkesinde kalan İbrahim Bey, kuşkusuz Osmanlı mimari ortamına aşinaydı. Bu noktada, onun Osmanlı ülkesinde bulunduğu sırada, Yeşil Külliye inşaatının devam ediyor olması özellikle dikkat çekicidir. Hanedanın damadı olarak ağırlanan İbrahim Bey’in Yeşil Külliye şantiyesini en azından bir kere olsun gördüğünü kabul etmek herhalde yanlış olmaz. Buradan hareketle, İbrahim Bey’in, Anadolu için bir yenilik ifade eden çini dekorasyonu ile Osmanlıları siyasi ve ekonomik gücünü görsel biçimde ortaya koyan Yeşil Külliye gibi iddialı bir mimari uygulamadan etkilenmiş olduğu ve zamanı geldiğinde Tebrizli ustaları davet ettiği varsayılabilir.
İbrahim Bey İmareti mihrabının Tebrizli ustalar tarafından yapıldığını açık şekilde savunan Yılmaz Önge, mihrabın bizzat II. Murad tarafından hediye edilmiş ve Osmanlı topraklarındaki fırınlarda üretilmiş olabileceğini ileri sürmektedir[51]. Oysa ki, tarihi kayıtlar, mihrabın yapıldığı sırada Osmanlılar ile Karamanoğulları arasında önemli siyasi gerginliklerin varlığını haber vermektedir[52]. Bu durumda, II. Murad’ın böyle bir jest yapmış olma olasılığı düşüktür. Edirne’den ayrıldıktan sonra, Kütahya’ya geçen ve Osmanlı arazisindeki son uygulamalarını yapan Tebrizli ustalar, İbrahim Bey’in daveti üzerine Larende’ye geçmiş olmalıdır.
İbrahim Bey İmareti’nin çini dekorasyonu, Anadolu’da Tebrizli ustaların üslup ve tekniğini sergileyen son uygulamadır. Bu durum, Tebrizli ustaların İbrahim Bey İmareti’ndeki işlerini bitirdikten sonra memleketlerine dönmek üzere Anadolu’yu terk ettiklerini düşündürmektedir.
Yalnızca Yeşil Külliye’de çalıştıkları, buradaki sanatçı kitabeleriyle kesinleşen Tebrizli ustalar hakkında mutlak yargılara ulaşmak mümkün değildir. Ancak, onların üslup ve tekniğini sergileyen çini örnekleri, kronolojik tutarlılık sergileyen bir rotayı ortaya çıkarmaktadır. Oluşan rota, kronolojik tutarlılığının yanı sıra, siyasi tarih araştırmalarına dayalı sosyokültürel bir arka-plan ile de bağdaşmaktadır. Sonuçta ortaya çıkan tablonun, sanat ürünleri ve tarihi veriler ile bağdaşan anlamlı bir bütün teşkil ettiği görülmektedir. Oluşan tabloya göre; Tebrizli ustalar, Timur tarafından Tebriz’den Semerkand’a götürülmüş, burada çeşitli yapılarda çalışmış, Timur’un 1405 tarihindeki ölümünün ardından Nakkaş Ali ile birlikte Bursa’ya gelmişlerdir. Bursa’da kaldıkları süre içinde, 1419-1424 tarihleri arasında Yeşil Külliye, Orhan Bey İmareti ve 1424-1426 tarihleri arasında Muradiye Külliyesi’nde çalışmışlardır. Daha sonra, Edirne’ye giderek 1427 yılında inşa edilen Muradiye Mevlevihanesi ve 1429 tarihli Şah Melek Mescidi’nde görev almışlardır. Edirne’den sonra Kütahya’ya geçerek 1429 tarihinde ölen Germiyanoğlu II. Yakup Bey Türbesi’nin dekorasyonunu üstlenmiş, ardından 1433 yılında Karamanoğlu İbrahim Bey’in daveti üzerine Larende’ye giderek Anadolu’daki son eserlerini meydana getirmişlerdir. Sonunda, dört kentte, yedi ayrı şantiyede, 14 yıldan fazla süren Anadolu kariyerinin ardından, Tebrizli ustalar memleketleri Tebriz’e dönmüştür.
Tebrizli ustaların yolculuğu, bani tercihlerinin ve siyasi ilişkilerin sanat üretimi üzerinde ne derece etkili olduğunu gösteren önemli bir örnektir. Tebrizli ustaların rotasını büyük ölçüde on beşinci yüzyıl siyasi ve kültürel ilişkilerinin şekillendirdiği görülmektedir. Birbirleriyle sürekli çatışan farklı idari yapılanmalara ayrılmış olsa da, Orta Asya’dan Balkanlara kadar uzanan kesintisiz Türk hakimiyeti, Semerkand da ortaya çıkan bir sanat ürünün aynı eller tarafından Edirne’de de uygulanabilirliğini sağlamıştır. Bu bağlamda, on beşinci yüzyılda Orta Asya’dan Balkanlara uzanan coğrafyanın, siyasal olmasa da kültürel ve sanatsal bir sürekliliğe sahip olduğu ileri sürülebilir.
KAYNAKÇA
Ahmed Eflâkî, Ariflerin Menkıbeleri, çev. Tahsin Yazıcı, Kabalcı Yayınları, İstanbul 2006.
Alparslan, Ali, “Ali b. İlyas Ali”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C. 2 (1989), s. 400.
Altun, Ara, Kütahya’nın Türk Devri Mimarisi, “Bir Deneme”, İstanbul 1981.
Aslanapa, Oktay, Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1949.
Aslanapa, Oktay, “Kütahya Çiniciliğinin Tarihçesi”, İktisadi Yönü ile Kütahya, Kütahya Ticaret ve Sanayi Odası, Ankara, 1968.
Aslanapa, Oktay – Yetkin, Şerare – Altun, Ara, İznik Çini Fırınları Kazısı II. Dönem 1981-1988, İstanbul Araştırma Merkezi, İstanbul 1989.
Aslanapa, Oktay, Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul 2007.
Aşık Paşazade, Osmanoğullarının Tarihi, Tevârih-i Al-i Osmân, haz. Kemal Yavuz, M. A. Yekta Saraç, Gökkube Yayınları, İstanbul 2010.
Ayverdi, Ekrem Hakkı, Osmanlı Mi’mârîsinde Çelebi ve II. Sultan Murad Devri 806-855 (1403-1451), İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul 1972.
Baykal, Kâzım, Bursa ve Anıtları, Hakimiyet Tesisleri, Bursa 1993.
Cantay, Tanju, “XV. Yüzyıl Osmanlı Sanatında Görülen Timurlu Sanatı Etkileri”, Uluğ Bey ve Çevresi Uluslararası Sempozyumu Bildirileri (Ankara 30 Mayıs-1 Haziran 1994), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı, Ankara 1996, s. 103-107.
Daş, Ertan, Erken Dönem Osmanlı Türbeleri, Gökkubbe Yayınları, İstanbul 2007.
Demiriz, Yıldız, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I, Erken Devir (1300-1453), Kültür Bakanlığı, İstanbul 1979.
Demirsar Arlı, Belgin - Altun, Ara, Anadolu Toprağının Hazinesi Çini-Osmanlı Dönemi, Kale Grubu, İstanbul 2008.
Diez, Ernst - Aslanapa, Oktay - Koman, Mahmut, Karaman Devri Sanatı, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1950.
Dülgerler, Osman Nuri, Karamanoğulları Dönemi Mimarisi, Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimler Enstitüsü, İstanbul 1994.
el-Hüseynî, Ca’ferî bin Muhammed, Târîh-i Kebîr, (Tevârîh-i Enbiyâ ve Mülûk), çev. İsmail Aka, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 2011.
Eyice, Semavi, “Hacı İvaz Mescidi”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C. 14 (1996), s. 484.
Gabriel, Albert, Bir Türk Başkenti Bursa, çev. Neslihan Er, Hamit Er, Aykut Kazancıgil, Osmangazi Belediyesi Yayınları, İstanbul 2010.
Golombek, Lisa ve Wilber, Donald, The Timurid Architecture of Iran and Turan, Princeton University Press, Princeton, 1988.
Goodwin, Godfrey, Osmanlı Mimarlığı Tarihi, çev. Müfit Günay, Kabalcı Yayınları, İstanbul 2012.
Gülcan, Ali, Karamanoğlu II. İbrahim Bey ve İmareti Tarihçesi, Doğuş Matbaası, Karaman 1983.
Hillenbrand, Robert, İslam Sanatı ve Mimarlığı, çev. Çiğdem Kafesçioğlu, Homer Kitabevi, İstanbul 2005.
Hoca Sadeddin Efendi, Tâcü’t Tevârih, yay. İsmet Parmaksızoğlu, c. 1, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1974.
Hoca Sadeddin Efendi, Tâcü’t Tevârih, yay. İsmet Parmaksızoğlu, c. 2, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1992.
İbni Arabşah, Acâibu’l Makdûr Fî Nevâib-i Timûr, (Bozkırdan Gelen Bela), çev. Ahsen Batur, Selenge Yayınları, İstanbul 2012.
İbn Haldun, Mukaddime, çev. Süleyman Uludağ, Dergah Yayınları, İstanbul 2011.
İdris-i Bitlisî, Heşt Beihişt, yay. Mehmet Karataş, Selim Kaya, Yaşar Baş, Bitlis Eğitim Ve Tanıtma Vakfı Yayınları, Ankara 2008.
İnalcık, Halil, Devlet-i ‘Aliyye Osmanlı İmparatorluğu Üzerine Araştırmalar – I, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2009.
Keskin, Mustafa Çağhan, Osmanlı’nın Timurlu-Türkmen Dünyasına Bakışı Ekseninde Mimari Etkilenmeler (1402-1520), Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul 2011.
Kırımlı, Faik, “İstanbul Çiniciliği”, Sanat Tarihi Yıllığı, sy. 11 (1981), ss. 95- 110.
Kırımtayıf, Süleyman, XV. ve XIX. Yüzyıllar Arasında Osmanlı Saray Sanatı Teşkilatı, Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 1996.
Konyalı, İbrahim Hakkı, Abideleri ve Kitabeleri ile Karaman Tarihi Ermenek ve Mut Abideleri, Baha Matbaası, İstanbul 1967.
Kök, Elif, Timurlu Çağı Sanatı ve Osmanlı Mimarisi ile Bir Karşılaştırma Denemesi, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara 2006.
Kuban, Doğan, Osmanlı Mimarisi, YEM Yayınları, İstanbul 2007.
Lentz, Thomas ve Lowry, Glenn D., Timur and The Princely Vision Persian Art and Culture in the Fifteenth Century, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles 1989.
Mayer, Leo Aryeh, Islamic Architects and Their Works, A. Kundig, Cenevre 1956.
Neşrî, Mehmed, Neşrî Tarihi, haz. Mehmet Altay Köymen, c. 2, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1984.
Necipoğlu, Gülru, “From International Timurid to Ottoman: A Change of Taste in Sixteenth-Century Ceramic Tiles”, Muqarnas, sy. 7 (1990), ss. 136-170.
Nizamüddin Şami, Zafernâme, çev. Necati Lugal, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1987.
Otto-Dorn, Katharina, Turkische Keramik, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1957.
Öney, Gönül, İslâm Mimarîsinde Çini, Türk Tarih Kurumu Yayınları, İstanbul 1987.
Öney, Gönül, Beylikler Devri Sanatı XIV.-XV. Yüzyıl, (1300-1453), Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1989.
Öney, Gönül, Ankara Arslanhane Camii, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1990.
Önge, Yılmaz, “Türk Çinicilik Sanatının Enteresan Örneklerinden İbrahim Bey İmareti (Zaviyesi)nin Mihrabı”, Arkitekt, sy. 322 (1966), ss.70-73.
Özbek, Yıldıray, Osmanlı Beyliği Mimarisinde Taş Süsleme, (1300-1453), T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002.
Özcan, Abdülkadir , “Hacı İvaz Paşa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C. 14 (1996), s. 485-486.
Riefstahl, Meyer Rudolf, “Early Turkish Tile Revetments in Edirne”, Ars Islamica, sy. 4 (1937), ss. 249-281.
Schiltberger, Johannes, Türkler ve Tatarlar Arasında 1394-1427, çev. Turgut Akpınar İletişim Yayınları, İstanbul 1997.
Sönmez, Zeki, Başlangıcından 16. Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1995.
Sönmez, Zeki, “Hacı İvaz Paşa (Mimari)”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C. 14 (1996), s. 486-487.
Şikari, Karamanname (Zamanın Kahramanı Karamanilerin Tarihi), haz. Metin Sözen, Necdet Sakaoğlu, Karaman Belediyesi-Karaman Valiliği, Karaman 2011.
Taşköprülüzâde, İsâmuddin Ebu’l-Hayr Ahmet Efendi, Osmanlı Bilginleri, eş-Şakâiku’n-Numâniyye fî ulemâi’d-Devleti’l Osmâniyye, çev. Muharrem Tan, İz Yayıncılık, İstanbul, 2007.
Uluçay, M. Çağatay, Padişahların Kadınları ve Kızları, Türk tarih Kurumu Yayınları, Ankara 2001.
Uysal, Ali Osman, “Ankara Arslanhane Camii Üzerine Bazı Tespitler”, VII. Millî Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri (II. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı – Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri) 30 Nisan – 02 Mayıs 1998, Selçuk Üniversitesi Basımevi, Konya, 1998.
Uysal, Ali Osman, Germiyanoğulları Beyliğinin Mimarî Eserleri, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara 2006.
Uzunçarşılı, İsmail Hakkı, Anadolu Beylikleri ve Akkoyunlu, Karakoyunlu Devletleri, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 2003.
Ünver, Süheyl, Edirne Murâdiye Câmi’i, Tege Laboratuvarı Yayınları, İstanbul 1952.
Ünver, Süheyl, “Edirne’de Şah Melek Paşa Cami’i Nakışları Hakkında”, Vakıflar Dergisi, sy. 3 (1956), ss. 27-31.
Vardar, Kadriye F., Timurlu Çini Sanatının Çağı ve Çevresi İçinde Değerlendirilmesi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2000.
Varlık, Mustafa Çetin, Germiyanoğulları Tarihi (1300-1429), Ankara Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, Ankara 1974.
Yerasimos, Stefanos, İstanbul İmparatorluklar Başkenti, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul 2000.
Yetkin, Şerare, “Bursa Yeşil Camii’nin Hünkar Mahfilindeki Çiniden Zemin Döşemesi”, Prof. Dr. Yılmaz Önge Armağanı, Selçuk Üniversitesi Selçuklu Araştırmaları Merkezi, Konya 1993, s. 97-99.
Yetkin, Şerare, Anadolu’da Türk Çini Sanatı’nın Gelişimi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1972.